miércoles, 19 de noviembre de 2014

EMPRENDER EL VUELO

EMPRENDER  EL  VUELO

A la memoria de Hernando Cruz



El estruendo de tu caída
despertó a todos los ocupantes de ese hotel
en que decidiste ir más allá de los sueños.

En ese preciso momento
mientras tu cuerpo yacía sobre el asfalto
nuestros corazones palpitaban al unísono
entonando una melodía,
un extraño réquiem monocorde.

Ese insólito sonido
empezó a poblar la tierra de sur a norte
las aves migratorias perdieron su rumbo
un enorme trozo de hielo se desprendió del ártico
y ahora
en este preciso instante
vaga sin rumbo en busca de un Titanic.

Mientras tu alma se elevaba
y contemplaba ese frágil cuerpo adormilado
en nuestros sueños llegaba un gesto
una sonrisa que se fue tornado en carcajada
al ritmo frenético de nuestro corazón.

Se dice que en sueños
entramos en sintonía con tu espíritu
necio y alocado
nos convocabas a la despedida
a celebrar tu cumpleaños
más allá de las estrellas.

Hecho con pedazos de papel
tu rostro era un nuevo Cristo
otro Narciso que sucumbía al mundo
y se entregaba de lleno
al placer el escape.

¿Por qué no llamaste?
y pediste
entre tantas cosas
un abrazo y alguna palabra de afecto.
Acaso la ausencia de un cuerpo de mujer
joven y bello
fue la causa del arrebato de emprender el vuelo
o alguna enfermedad
un dolor que guardabas en silencio
te llevó a tierras donde no podemos
acompañarte ahora.

¿Qué hacías en ese lugar?
Acaso el recuerdo
la niñez brotó
y vino en busca de su pasado
tomó su lugar y se negó a irse
a habitar nuevamente las regiones del olvido.

Debíamos despertar con la noticia
y tú
cauto como siempre
no permitiste que las lágrimas se juntaran
porque sabías que serían tantas
que un nuevo diluvio cubriría la tierra
y extensas nubes grises
poblarían el planeta por días enteros.

El horror llegó cuando lo supimos
las canciones tristes que nos acompañaban
el pequeño dolor en el costado
el ritmo lento de nuestros corazones
eran el anuncio de tu partida.

En las calles
tu figura se tambalea alegre
tan dichosos éramos en tu compañía
que no guardaste nada para llevar en tu velero
en el que ahora esperas
en compañía de tantos otros
para seguir celebrando
el dolor de estar vivo.



Saúl Gómez Mantilla

miércoles, 8 de octubre de 2014

FÁBRICA DE HISTORIAS

FÁBRICA DE HISTORIAS

Por: María Lucía Herrera




¿Es el lenguaje escrito el medio exclusivo a través del cual expresamos nuestros pensamientos y contamos historias? Son numerosos los estudios que demuestran que, a través de las Artes Plásticas, la Música, la Danza, entre otras, cumplimos aquellos mismos fines, y sin embargo, siempre se cruza la palabra Literatura por nuestra mente cuando pensamos en el arte de expresar las ocurrencias de la vida. Hagamos la siguiente reflexión: si entendemos por ‘lenguaje’ el conjunto de signos que utilizamos para comunicarnos con los demás, debemos admitir también como ‘lenguaje’ códigos diferentes al alfabeto, tales como los colores, las texturas, las notas musicales, los movimientos. Son signos que al igual que las letras, los combinamos, modificamos y organizamos para formar composiciones de todo tipo: cuadros, imágenes, melodías, coreografías, atuendos, ensayos, cuentos; con éstas buscamos comunicar un mensaje que genere en los demás una respuesta, despierte un sentimiento, una inquietud, nuble por un segundo todo conocimiento que se creía tener. Así pues, ¿es tan diferente una composición escrita de una visual o de una auditiva? No. Y entonces… ¿puede una composición no verbal caber dentro de la definición de ‘cuento’, de ‘poesía’, de ‘ensayo’?
     Siguiendo el viejo dicho “una imagen vale más que mil palabras”, las Artes Visuales, al igual que la Música, logran un impacto directo en el subconsciente del público, moviendo sus sentimientos y pensamientos más ocultos, aun sin que éste pueda percibirlo o definirlo con claridad. A la hora de leer una obra literaria, lo primero que notamos no es la riqueza de su contenido ni la belleza de sus palabras, sino su composición, diseño gráfico: lo bello de su tipografía, el orden de sus párrafos, la armonía de los colores en sus páginas, la textura de la letra sobre el fondo; y tratándose de un texto impreso, los demás sentidos complementan el espectáculo visual, percibiendo el grosor del papel, el casi imperceptible relieve de las letras sobre el entramado de las delicadas fibras vegetales, y el sonido de una hoja cambiando de lado como una pluma perdiéndose en el viento al desprenderse del ala, y todo, en unas milésimas de segundo, suficientes para que el adormitado consciente no lo note, pero el subconsciente lo aprecie en todo su esplendor. De ahí parte el grado de interés con que abordaremos el paso siguiente, la lectura, que requiere un grado de concentración y comprensión racional mayor pues el proceso ocurre de forma inversa y es más lento: el mensaje debe pasar primero por el filtro individual del consciente para poder llegar a conmover al subconsciente.
     La lectura de la palabra, a pesar de ser un recorrido más largo y arduo, es el instrumento que los seres humanos hemos considerado mejor para comunicarnos. ¿Por qué? La respuesta está en su misma naturaleza, en su forma de transmitir el mensaje. Tanto en lo verbal como en lo escrito prima el filtro del consciente, presente en ambos extremos de la transmisión: el lector debe necesariamente hacer uso de su capacidad de razonamiento para llevar a cabo el proceso de lectura, y su autor debe hacer una construcción consciente del mismo. Al saber lo que queremos decir y tener idea de cómo: si hablamos, jugaremos a ser actores de teatro y haremos uso de nuestras expresiones faciales, como un bailarín profesional controlaremos cada uno de nuestros movimientos corporales, y a la par de un cantante de ópera modularemos el sonido de nuestra voz; si lo hacemos de forma escrita, como un arquitecto probaremos con la estructura interna y externa de nuestras frases, igual que un diseñador al planear una pasarela organizaremos las palabras, y como un Beethoven intercalaremos entonaciones-silencios-golpes-duraciones en comas, puntos, largo de palabras y frases, acentos y sinónimos. Así, la palabra es la herramienta de mayor manipulación, porque es la que mejor hemos aprendido a acomodar a nuestros fines a la hora de comunicarnos de forma asertiva.
     Las Artes Audio-Visuales, en cambio, están mucho más ligadas al subconsciente del autor y del receptor, la creación y lectura de la obra es un proceso mucho más visceral. Al igual que un escritor, el creativo sabe cuáles son las herramientas específicas a su disposición (colores, formas, líneas, figuras, ángulos, escala, acordes, tonos, timbres, duraciones), pero le es imposible apelar de lleno a la razón si es que su mensaje quiere ver plasmado. Tendemos a pensar que las Artes Audio-Visuales son inferiores a la que utiliza la palabra como cimiento para la comunicación, porque presentan a nuestro consciente, ávido de poder y de rapidez, un reto intolerable. Esto no significa que no sean un medio adecuado para la comunicación: sabemos que en la Edad Media, la forma de enseñar al pueblo era a través de las imágenes; al ser los altos nobles y los eclesiásticos los únicos en conocer la palabra escrita, debieron idear la forma de narrar la Historia Sagrada a los creyentes menos privilegiados.

     Tomemos como ejemplo específico: el mundo de la Moda. Vestimos de cierta manera debido a un motivo único para cada quien, incluso cuando desconocemos cuál es nuestro propio incentivo a la hora de escoger las prendas a portar. A través de ellas expresamos el entorno social en que habitamos, nuestro status social, inclinación política, preferencia sexual, ideología profesada, subcultura afín… Vestimos o no a la moda, con ciertos colores que nos caracterizan, ciertos materiales que preferimos, cierta silueta que sentimos más halagadora. En el armario encontramos las palabras, ese sinfín de prendas a nuestra disposición en todos los idiomas, acentos, tipografías. ¿Y nosotros? Armamos las frases que queremos portar ese día. Ingenuamente nos paramos ante el espejo y juzgamos desde nuestros sentidos, creyendo que hemos hecho una decisión racional, lógica, consciente.
     Los diseñadores, quienes se encargan de crear las palabras que portamos a diario, saben la realidad que se oculta tras el proceso aparentemente lúcido de la elección de toda prenda. A partir del alfabeto, el código de signos del lenguaje que es la Moda, ellos construyen un diccionario infinito para que los compradores en las tiendas escojan el vocabulario que mejor se ajusta al discurso que inconscientemente quieren exclamar. El alfabeto de un diseñador consta de colores, texturas, brillos, vuelos, talles, siluetas, formas, líneas: con acentos (un poco de brilló por aquí, un poco de mate por allá); en altas, bajas, itálicas y negritas (un cuello de reina de un metro de alto, un vestido blanco nada recargado, una falda asimétrica en chiffón plisado, el corpiño de un vestido en encaje recamado); se mezclan los caracteres para formar palabras tan largas que arrastran una cola de cuatro metros de longitud, y otras tan cortas que acogen en su interior, en una sola vuelta, el contorno de un dedo de la mano; algunas de sus palabras, reflejan las ideas más vistosas, extrañas y recargadas, otras, las hacen más sencillas, más cotidianas.
     No en vano, los creadores de Alta Moda, los escritores más afamados y exclusivos de la industria del traje, buscan siempre crear más que palabras: las frases enteras, si acaso un párrafo, por qué no un capítulo, quizás un cuento o tal vez una novela. Su misión no es vender la prenda, la palabra, sino vender la historia completa, el mensaje. Sus desfiles, verdaderas puestas en escena, buscan contar historias desde lo más sensible del espíritu humano, lo interior; que los sentidos físicos inunden el subconsciente de sentimientos, reacciones, ideas. No necesitamos fijarnos demasiado en lo técnico de sus colecciones para comprenderlas; los materiales, los colores, el styling, la música y el orden en que se nos presentan los atuendos, debemos estudiarlos como un todo, en una secuencia de principio-nudo-desenlace. No hay que mirar con el sentido de la vista del consciente sino ver con los ojos del subconsciente, del alma; la historia está ahí, es nuestra para leer:
     El siempre irreverente Alexander McQueen, que nunca falló en sorprender, marcó un hito muy importante para la historia de la moda con su No. 13. Nos lleva en un viaje de transformación, que comienza con una mujer muy masculina y que siempre viste en escala de gris, pero que poco a poco, al compás de una música que nos lleva a un trance en el que el tiempo se olvida, la mujer se va suavizando y se convierte ante nuestros ojos, incapaces de marcar el momento específico, en una bailarina, representada con prendas sueltas y colores pastel. En varias ocasiones nos hace creer que hemos llegado ya al final de la metamorfosis, que del cuerpo le han brotado alas alzando el vuelo en libertad, sólo para sorprendernos aún más con lo que sigue. Luego de la mujer hecha flor, nos sumerge en una atmósfera a media luz; las modelos giran sobre plataformas con los más elegantes trajes de la colección, hechos totalmente en transparencias y recamados de piedras preciosas, cual maniquíes dispuestos en una vitrina para ser devorados por los ojos insaciables del público; la mariposa ha sido capturada.

     Al finalizar el desfile, la luz se apaga y cuando se enciende, ilumina el recinto del más profundo azul. McQueen nos presenta la cumbre de su genio creativo que aún después de tantas décadas es, y por muchas décadas más será, uno de los grandes momentos de la Moda. Girando sobre la plataforma central se aprecia la última modelo. No está quieta, se mueve con cuidado, como si temiera que sus pequeños y delicados movimientos pudieran despertar la furia de su captor, dos enormes máquinas de tez color durazno y alma negra que la rodean y apuntan directo al único vestido blanco de la hora que llevamos presenciando esta narración. La silueta nos recuerda el tutú de una bailarina, capas y capas de tul francés yacen bajo la falda. El peinado y los accesorios, minimalistas y clásicos, nos remontan al ideal de refinamiento femenino de principios del siglo XX. Aparece ante nosotros una flor, una mariposa, la feminidad pura amenazada por la rudeza de la sociedad moderna. La acompaña una suave melodía que acelerando su tempo y subiendo el volumen, va al ritmo de nuestros corazones a medida que las máquinas se mueven y se acercan. La flor, la mariposa en el cristal, completamente indefensa ante la inminente invasión, gira cada vez más rápido en su desesperación. Las máquinas disparan. La modelo se protege en vano, en su cara vemos dolor y sufrimiento; a medida que se siente más manchada de oscuridad, codicia y envidia, cambia su expresión a una especie de estado hipnótico que la envuelve en éxtasis. Todo termina tan rápido como empezó. El estado de pureza, ¿espiritual quizás?, que había alcanzado, desaparece; se ha cerrado el círculo y la mujer que alguna vez se liberó de sus cadenas, yace destruida por la sociedad, ha sido remplazada por otra… una que identificamos a diario.

     El acto de narrar es de naturaleza humana. Desde los tiempos más remotos, nacemos con la necesidad espiritual de comunicar nuestros pensamientos, sentimientos, deseos y miedos. Todo tipo de sonidos, letras, figuras y gestos, hacen parte de nuestro alfabeto diario y a pesar que los hemos creado en milenios de experiencia, tendemos a creer que la palabra es la única de esas herramientas que sirve para tal fin; en realidad, sonidos, imágenes y palabras están siempre unidos en nuestra vida diaria. Existen mil maneras de contar una historia, la Moda es una de ellas. A través de sus propios códigos de lenguaje, puede contarla de forma tan cotidiana como fantástica, poética, didáctica, épica, corta o larga, en la ciudad o en el campo, en cualquier época o universo paralelo, de terror, de amor, de dolor. En cuanto seamos conscientes de esto (que toda producción artística es un lenguaje), aprenderemos a entender las historias que son contadas a diario a través de códigos diferentes a la palabra, y a narrar nuestras propias historias. 

lunes, 8 de septiembre de 2014

TRES VOCES DE LA POESIA MODERNA

TRES VOCES DE LA POESÍA MODERNA
Rainer Maria Rilke (Elegías del Duino), Thomas Stearn Eliot (La tierra baldía)

y Paul Celan (Amapola y memoria)

 Por: Saúl Gómez Mantilla


Uno de los rasgos principales de la poesía moderna es su oscuridad, la sensación de extrañeza del lector al encontrarse con poemas que tienen poca relación entre su forma y su contenido. Pero es a la vez esta extrañeza, la que hace que los lectores regresen constantemente a los poemas. Lo que se denomina poesía moderna, y que tiene su origen en Charles Baudelaire, tiene sus rasgos de continuidad; algunos aspectos característicos de ésta poesía han pasado de una tradición a otra, han sido retomados y ampliados por otros poetas, tomando los elementos que necesitan para desarrollar su obra, dependiendo del momento histórico en que se encuentren. Aunque para Marcel Raymond, los inicios de la poesía moderna pueden rastrearse desde algunas posturas de poetas románticos franceses, alemanes e ingleses. Según Raymond buscar los orígenes de la poesía actual nos puede remitir al pre-romanticismo europeo y más exactamente a poetas como Novalis, Blake, Shelley, entre otros[1].

La poesía moderna no está escrita para ser memorizada, ni recitada, ya que se presenta cierta dificultad para seguir el contenido de un poema, ya no se narran historias, ni se relatan aventuras, tampoco se centran en el yo del poeta. La poesía actual deslumbra por su belleza, por la musicalidad de las palabras aunque no se tenga certeza de lo que el poema dice.  Hugo Friederich en su libro La estructura de la lírica moderna define la ininteligibilidad del poema como disonancia, y agrega que esta disonancia se presenta en otros aspectos del poema como en: “ciertos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista (que) se dan en contraste con un agudo intelectualismo, ciertas formas muy sencillas de expresión concurren con la complicación de lo expresado”[2]. Esta extrañeza no se presenta porque el poema moderno no hable de cosas cercanas y cotidianas, lo que hace es deformarlas y expresarlas de un modo extraño, otras veces lo que sucede es que dada la cercanía  y el detalle con que las aborda, las cosas parecieran deformadas y expresadas de forma extraña.

Tres representantes de esta poesía son: Rainer Maria Rilke, Thomas Stearn Eliot  y  Paul Celan. Tres poetas europeos[3] del siglo veinte, herederos de la tradición iniciada por Baudelaire y continuada por Mallárme y Valéry.  Si bien tienen rasgos en común, como el de evitar la familiaridad comunicativa del poema, también hay en ellos rasgos que los distinguen entre sí, como el tratar o no temas históricos o evitar la presencia en el poema de un yo poético que se relaciona con el poeta. Para tratar de mostrar estos aspectos se tomará un tema común en la poesía, como es la muerte, pero tratado con las formas y las preocupaciones de los poetas modernos. 



Al acercarnos a las Elegías de Duino de Rilke, el desconcierto es considerable, ya que las elegías nos llevan al mundo frenético dentro del poeta, del mismo modo que fueron compuestos los poemas, como si el poeta fuese poseído, así se acerca el lector a estos poemas. Las elegías le llegaron a Rilke en desbandada, como dictadas, según afirmaciones del propio Rilke, le había sido dado, y diez años después las termina con la misma fuerza con que iniciaron. Las Elegías de Duino cuentan con un rasgo fundamental de la lírica moderna y es interrogar en el poema sobre la poesía, hacer de la poesía su propia materia, que el poema interrogue sobre sí mismo, lo que se acerca a lo que Valéry llamó poesía pura, que es aquella despojada de todo sentido anecdótico, político, independiente del sujeto que la escribe.  Las Elegías de Duino son toda una construcción, un trabajo con el lenguaje, el poema es considerado como una cosa, como un artificio del lenguaje.  Tal vez por ello su oscuridad y el desconcierto del lector al leerlo.  La muerte en las elegías está directamente ligada con la vida, por eso: “Florecer y marchitar es algo que simultáneamente conocemos”[4], ya que los ángeles ―protagonistas de los poemas―­ no distinguen entre el reino de los muertos y el de los vivos. Los ángeles son terribles por su belleza y es tal que: “suponiendo que un ángel me tomase contra su corazón: me extinguiría ante su existencia más fuerte”[5]. La muerte en Rilke es lírica, es presentada de una forma bella, aunque: “el estar muerto es penoso y está lleno de recuperación, para que gradualmente se sienta un poco de eternidad”[6], porque para el narrador albergar la muerte de una manera dulce es un hecho indescriptible.

Para Eliot, en su libro La tierra baldía, y más específicamente en su poema El entierro de los muertos, la muerte hace parte de la tierra, porque ésta se encuentra estéril, el poema inicia:
  Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando / memoria y deseo, removiendo / turbias raíces con la lluvia de primavera”[7].  La muerte se extiende a la naturaleza y es la desolación la que se le presenta al hombre el árbol muerto no cobija, el grillo no consuela / y de la piedra seca no mana agua[8].  Además la muerte aparece implícita en otros fragmentos del poema, como en las cartas de Mademe Sosostris, y se presenta a lo largo del libro, como en el poema Muerte por Agua. La muerte llega a otros espacios, como la ciudad, sus ríos, una multitud fluía por el puente de Londres, tantos, / que no creí que ha tantos arrebatase la muerte[9]. El poema termina con una imagen desconcertante, rasgo característico de esta poesía que buscar desdoblar la realidad: “Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, / ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?”[10].  Eliot hace referencias directas a lugares reales y personajes de la literatura, los toma para dar mayor fragmentación al poema, para que las voces que atraviesan el poema se mezclen sin que estos pierdan unidad, ya que el hecho de que se penetren unos con otros evita que se disperse el poema.

Por su parte Paul Celan, se acerca a la muerte como un hecho vivencial, en palabras de Gutiérrez Girardot, “su poesía está sostenida por su sufrimiento de tal modo que cabe decir que en él vida y poesía constituyen una unidad absoluta”[11]. Esta unión de vida y poesía no se da como pretendían los surrealistas al intentar hacer de la vida un hecho poético, sino que Celan por sus historia personal y por los hechos históricos que vivió, trata de sacar sus demonios por medio de la palabra:  “Quizá lo nuevo en los poemas que hoy se escriben es precisamente esto: ¿aquí se intenta de la manera más clara mantener tales datos en la memoria?[12]. La muerte en Paul Celan hace referencia a hechos reales, como en el poema Álamo temblón, que hace habla de la muerte de su madre o en Fuga de la muerte, en el que la muerte es el motivo que atraviesa el poema: cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho... la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul / él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú[13].  Celan trata de hacer memoria a través de sus poemas, aspecto que lo distingue de Rilke y de Eliot, ya que para ellos la poesía no intenta comunicar hechos determinados, se alejan directamente de su aspecto comunicativo, esto no quiere decir que Celan trate de educar o de mostrar determinados hechos en su especificidad, Celan toma los hechos y los expresa poéticamente, hace memoria del sufrimiento de su pueblo, de toda la tragedia que significo el holocausto, pero no tratando de denunciarlo, toma esos hechos y los poetiza y tal vez por su cercanía es que ellos se nos presentan oscuros. 



Según Friedrich, la crítica clásica le atribuye a la poesía moderna valores negativos, pero que no fueron utilizados despectivamente, tales como: “desorientación, disolución de lo corriente, sacrificio del orden, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, estilo en series, poesía despoetizada...”[14], algunas de estas características se aprecian fácilmente en Rilke, Eliot y Celan, como el fragmentarismo, la incoherencia o la poesía despoetizada; si miramos a estos autores con los ojos de la poesía anterior, nos resultaría su obra completamente extraña y ajena a nosotros. Pero lo importante de ella es que responde a las búsquedas y a las intenciones de toda una época. Además de exigirle al lector el conocimiento de su tradición literaria y de su historia. Para acercarse a un poema moderno, se necesita ser un lector avezado e inquieto, tener el conocimiento para enfrentarse a las formas de la poesía moderna. A este aspecto específicamente se refiere Gutiérrez Girardot al pensar en el lector de la obra de Paul Celan: “el lector de la poesía de Celan no ha de ser un lector ajeno a la historia, interesado solo en los procedimientos, en los tropos y metáforas, en poesías para estetólogos y anglolinguistas, sino que ha de poder percibir que todo poema tiene inscrito su ‘20 de enero[15]’.

Otro rasgo moderno es la aparición de la literatura dentro de la literatura, es un aspecto que se presenta en estos tres poetas, principalmente de la Biblia y de la literatura clásica, como elementos que ayudan a la unidad del poema. En Rilke hacen parte de las Elegías del Duino algunas leyendas de la Iliada y personajes bíblicos como Sansón. Caso similar ocurre en La tierra baldía de Eliot, pero manejados de una forma distinta, ya que en Rilke, estos personajes no tienen voz, simplemente se narran sus acciones para articular ciertos pasajes del poema. En Eliot están presentes las voces de Tiresias, Filomena y su hermana Progne convertidas en aves,  Phlebas el fenicio, entre otros, que se mezclan entre sí, para crear un alejamiento entre el yo del poeta y el poema mismo. Eliot toma estas situaciones para expresar ciertos sentimientos sin nombrarlos, a través de lo que él llamo el correlativo objetivo.  Por su parte Celan es más íntimo en el uso de esos personajes, porque lo hace para reflejar la tragedia, de esta forma son nombrados Jasón, Margarete, o Sulamit. También Celan nombra a seres reales, como el caso de su madre, esto lo hace para hacer memoria, ya que la madre del poeta aparece en muchos de sus poemas: estrella redonda, tú enroscas la cola dorada. / el corazón de mi madre fue herido con plomo[16], o El alma de tu madre ayuda a capear la noche, escollo a escollo.

El uso de la literatura dentro de la literatura, de las voces, la forma en que son presentados los temas, la anormalidad sintáctica y la fragmentación hacen que estos poemas se vean como un trabajo estético, más que como una expresión del yo del poeta.  Aunque reflejen una profunda angustia han pasado por el filtro del trabajo sobre el lenguaje. Los poetas modernos, en palabras de Friederich, tienen como propósito manifiesto: “no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para un futuro desconocido, frente al cual su obra sólo pretende ser un experimento momentáneo, aunque para parecer futuro rompa con el pasado, incluso el más reciente”[17].


Notas

[1] Raymond Marcel, De Baudelaire al surrealismo. Fondo de cultura económica. México. 2002. pg. 9-10.
[2] Friedrich Hugo, La estructura de la lírica moderna. Seix Barral. Barcelona. 1974. Pg. 22.
[3] Al respecto, T. S. Eliot, a pesar de ser norteamericano se inscribe en la tradición europea y se afirma en ella.
[4] Rilke, Rainer Maria.  Elegías de Duino, Sonetos a Orfeo.  Torres Agüero Editor. Buenos Aires. Pg. 47.
[5] Ibid. Pg. 31.
[6] Ibid. Pg. 51.
[7] Eliot. T. S. Antología poética.  Editorial Tiempo Presente. Bogotá. 1988. Pg.  58.
[8] Ibid. Pg. 58.
[9] Ibid. Pg. 60.
[10] Ibid. Pg. 62.
[11] Gutiérrez Girardot, Rafael.  Entre la ilustración y el expresionismo.  Fondo de cultura económica.  Colombia. 2004. Pg. 220.
[12] Ibid. Pg. 226.
[13] Celan Paul.  Obras completas. Editorial Trotta. Madrid. 1999. Pg. 63.
[14] Op. Cit. Friederich Hugo. Pg. 30.
[15] Op. Cit. Gutiérrez Girardot. Pg. 225.  La referencia que hace Celan a un 20 de enero quiere decir que todo poema tienen una referencia histórica determinada. Según Gutiérrez Girardot, Celan se refiere primero a una narración de Georg Büchner que comienza “El 20 de enero Lenz caminaba por la sierra” y la otra referencia es al 20 de enero de 1942, cuando se dio la llamada “Reunión de Wannsee”.
[16] Op. Cit. Celan Paul. Pg. 51.
[17] Op. Cit. Friederich Hugo. Pg. 185.

viernes, 8 de agosto de 2014

El amor y la Palabra: Un encuentro con la noche.


El amor y la Palabra: 
Un encuentro con la noche.



Por: Lady Yaneth Vásquez Ramírez.


Sencillez y profundidad son dos cualidades, no necesariamente contrapuestas, que me impactan al leer el más reciente poemario de Saúl Gómez Mantilla (1978). El cucuteño tiene conciencia de la corporalidad de la palabra, la reconoce como portadora de rostros que se van insinuando en una poesía de bordes donde cada una tiene un peso específico. En un libro que la celebra como otra forma del amor o como el amor mismo, no sobran las palabras -unidades de precisión- que logran herirnos con la contundencia de la imagen y el anuncio de algo que se parece a la verdad desde la más vieja tarea del olvido: la escritura como memoria del hombre. Creo que Saúl escribe para no olvidarse, intenta no olvidarnos.

Así pues, no es un gran descubrimiento atribuirle la brevedad a la estilística de Saúl; tampoco lo es vislumbrar en su poética una terrenalidad que roza la piel de las calles y las cotidianidades del escritor, el oficinista, el ser humano común y corriente que es habitado por el lenguaje, en tanto el poema se convierte en un “pequeño paracaídas para las tardes de oficina” (p. 43). Enriquecidos por los símbolos de tradiciones literarias y temáticas comunes, como en el caso de la noche, el recuerdo, la mujer y el amor, los libros, el vuelo, el tiempo, los poemas de Gómez Mantilla ratifican desde el inicio un profundo compromiso de la palabra con la vida. No es coincidencia que nos abra su libro un fragmento de la poeta rusa Anna Ajmátova, perseguida y silenciada por el régimen soviético, del cual fue crítica; sabemos, entonces, que Saúl no se apartará de esta tradición y elegirá un estilo de imágenes concretas para sintetizar la gravidez de su mundo convulso.

Con versos cortos, sencillos y un escaso uso de signos, casi limitados a esa larga pausa de los puntos finales, el ritmo es una danza en ascenso que busca la intensidad en el verso que insinúa sin decir demasiado, carente de aposiciones y excesos, como lo vemos en las siguientes líneas: “El poema se pierde en la noche/ un tejido de palabras/ entre la algarabía y el tedio/ para los libros que nunca llegan” (p. 22); unido a lo anterior, ya desde contenido, la voz poética celebra la limitación de las palabras, va de un encuentro a otro, donde el escenario, el más simple de todos, es la noche, el lugar donde se tropieza con el poema o donde se pierde, como diría Saúl.

Gómez Mantilla divide su poemario en cuatro partes que dan cuenta de las llagas en la piel, los niveles del dolor soportables; después, solo queda la escritura como testigo fiel de las cicatrices y de esa obstinación por perdurar en la elocuencia del silencio. La primera parte, De ciertas grietas, me recuerda la obra de la escritora iraní Doris Lessing; en la grieta de nuestro Saúl está anclado el lenguaje, pues al igual que para Lessing, éste es el origen de los demás sistemas simbólicos humanos y única manera posible de reconocernos en el Otro. Así pues, en los poemas de Saúl hay una ruptura, algo parecido a las heridas que nos ocasionan la palabra y el amor, en tanto ambos están hechos de la misma materia, provienen de la misma irremediable entrega, en ese ejercicio constante de abandonarse; de esta manera la voz poética dirá: “La esperanza cobija al nuevo libro/ una mujer surge a cada página/ en cada muerte de capítulo/ el cuerpo espera un estallido” (p. 15); es claro pues, que en las páginas de El amor y la palabra emerge una mujer que es todas y es el amor en tanto está instalada en la membrana de la palabra. A su vez, el libro también se transforma volviéndose cuerpo, carne real que desde esta condición nos mira como su Otro lector.

La palabra abre sus ojos, habita en el lector, respira por encima de su condición de objeto, es y existe. Umberto Eco sostiene que de la rosa nos queda el nombre; Mantilla, reconoce esta potencia del lenguaje y para él las palabras pesan más que los objetos nombrados, fundan la belleza y el dolor: “Ocultas las lágrimas/ queda en la palabra/ la carga del recuerdo” (p. 21).

Por su parte, en Ángeles del abandono, Gómez Mantilla se entrega a la renuncia, no añora el paraíso perdido, defiende su noción de mundo y pese a que nos recuerda a Rilke, para quien “todo ángel es terrible”, se aparta del misticismo romántico y desnuda entre líneas su propia genealogía de ángeles caídos. En el poema que inaugura esta segunda parte,interroga: “¿qué sino tendrán nuestros pasos?/ ¿a dónde el destino de quien comparte la lluvia y los recuerdos?”; preguntas tan humanas como las que se podría hacer el Ángel del abandono mientras cae cuando renuncia a la palabra, o el ángel converso, que la mide en el tiempo. Con una claridad asombrosa Saúl reivindica lo terrenal, para él no existe la escisión platónica y cuando nos habla del ángel, anuncia su corporalidad, su oficio de humanidad.

La cotidianidad aparece nuevamente en Desvelos y desencuentros, la tercera parte del poemario, en donde aborda los temas más universales de la poesía desde la novedad de la palabra en transformación. Así pues, me llaman particularmente la atención dos asuntos: esa ya consabida relación entre amor y recuerdo como posibilidad para negar el olvido, o más bien, para resistirse a éste; también, el tiempo y el destino como celebración de la noche: “aparece en el sueño/ un rostro para llenar los días” (p. 40). Si bien para Borges “el olvido es la única venganza y el único perdón”, para Mantilla el olvido deja de ser conceptual y se convierte en un objeto vivo, es “un hueco en los años/ al que se arrojan los recuerdos” (p. 41). Desde esta óptica, el mismo libro como materialidad corporal se vuelve una puerta que hace posible verlo “todo”, un hueco que se lo puede tragar todo.

Finalmente, Ofrendas y cicatrices que cierra el poemario con 14 textos, es el apartado más extenso. Es quizá el segmento más corporal, pues en él aparecen los rostros del poema desde una lamentación tan visceral como primitiva: “que fragilidad la del cuerpo” (p. 49); de esta manera, se funda la idea de un dolor de vida, esa agonía constante que es padecimiento: “La vida/ doloroso registro de pérdidas” (p. 53). El dolor se instala en el cuerpo, lo habita en su soledad, en el espacio del recuerdo donde la palabra arrinconada se acurruca alrededor de su propia pérdida…siempre hay una para el poeta.

Así las cosas, la única posibilidad para ese letargo del amor y para la insistencia en seguir viviendo en el recuerdo, es la palabra; y casi como un lamento bondadoso Saúl nos invita a ese juego, en el que irremediablemente la poesía se nos presenta como única salvación: “Permitir el juego de la poesía/ que surjan las palabras/ en un orden insólito/ único/ asombroso./ Que sean espejo/ urna/ recuerdo” (p. 58).

Para terminar, solo quiero agregar unas palabras de la filósofa española María Zambrano sobre el arduo trabajo de quien se dedica, como Saúl Gómez, al oficio de la poesía: “Todo poeta es mártir de la poesía; le entrega su vida, toda su vida, sin reservarse ningún ser para sí, y asiste cada vez con mayor lucidez a esta entrega”; es mi deseo que en El amor y la palabra, y los libros que están por llegar, la escritura sea para Saúl una posibilidad para la entrega; porque la poesía no es imagen, debe ser la vida misma.



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Leidy Yaneth Vásquez Ramírez. Licenciada Educación con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad de Antioquia y magister en Educación de la Universidad Pontificia Bolivariana. Fue una de las fundadoras del Nodo Antioquia de REDNEL (Red Nacional de Estudiantes de Literatura y Afines). Gran Premio Ediciones Embalaje del Museo Rayo 2007, que incluyó la respectiva publicación de su primer libro de poesía Las horas de la espera (2008).


viernes, 16 de mayo de 2014

DIÁLOGO DE QUIENES VEN MORIR EL AMOR

DIÁLOGO DE QUIENES VEN MORIR EL AMOR

Hablan Frida Kahlo y Diego Rivera.


                                                                                              Por: Saúl Gómez Mantilla

FRIDA: Oh, mi Diego, la noche se cierne entre nosotros. Veo morir nuestros sueños y más que ellos, veo que nos alejamos no por amar al otro, sino por amarnos demasiado a nosotros mismos. Tú, a tu imponente anatomía y yo, a mi amputado cuerpo.

DIEGO: La libertad es tan cruel, que nos llena de temor, incluso para saber quiénes somos, qué escondemos tras nuestros huesos.

FRIDA: Creía que el amor se centraba en el deseo, en tu enorme cuerpo y mi frágil condición. Luego, pensé que se amaban las ideas, que no importaba la edad mientras la mente estuviese aleteando, que el amor eran las palabras que nos movían a la acción.

DIEGO: Entonces, ¿amaste a Trosky? Al hombre que encarnaba nuestro ideal de la revolución…

FRIDA: Hoy no sé qué creer. Cuando me enteré de su muerte se me desgarró el alma. Yo, que he vivido entre el dolor físico por mi quebradizo cuerpo y el dolor del espíritu por cada una de tus amantes; pensé que este sufrimiento iba a arrasar conmigo.

DIEGO: Aquel día pintaba un nuevo mural, y de repente una terrible angustia se apoderó de mí. Pensé en ti, Frida, y no imagine mayor desconsuelo que el no tenerte cerca, como si un desvanecimiento de colores tomará mi obra y no tuviese sentido lo que soy. Pero luego, al enterarme de los detalles, de este maldito traidor y la forma tan cobarde como atacó a nuestro maestro, vino a mí la imagen de Siqueiros, por lo menos él tuvo el valor de disparar de frente a su casa, de ingresar sin engaños y agotar sus balas.

FRIDA. No me recuerdes aquel incidente, tantas señales, tantas advertencias. Tal vez, si hubiese resistido mi pasión, si no me hubiese dejado llevar por el ideal de hombre que veía en él, hubiese seguido en nuestra casa, la casa Azul; allí no lo tocarían, porque antes de tocar su cuerpo habrían atravesado el nuestro.

DIEGO: Al día siguiente, en la enfermería de la Cruz Verde, al verlo en cama, hablando del futuro, creí que se salvaría, que él era la revolución misma, que nunca cedería, que se levantaría con más fuerza para tomar el mundo en sus manos. En otra habitación, ese perro sin alma, ese maldito esbirro de Stalin, esperaba cumplir su orden. Maldito este país y sus miserias, lo hubiese estrangulado con mis propias manos, hubiese expiado mi culpa con su sangre.

FRIDA: No podría soportar el haberlos perdido a ambos, sabes que te necesito, así sea para que me hagas daño, para que este aquí, conmigo, así no hables y seas solo silencio, solo crueldad; tu cuerpo sigue siendo mi vida, Diego.

DIEGO: Frida, te lo he dicho muchas veces, eres igual a lo que pintas, tú eres el color, el aleteo de la mariposa, la realidad, la crueldad y el sufrimiento.

FRIDA: Ahora me doy cuenta de que él no era muy diferente de ti, al igual tú, mi Diego, Lev traicionaba a su esposa y yo le hacía daño a Natalia, me convertí en las mujeres que odiaba; ya que pensaba que eran ellas las culpables, que ellas rebelaban tu naturaleza, al animal que llevas dentro, ya que siempre pedias perdón y tu llanto era para mí un consuelo. Sabía que no solo yo sufría, que tú también te hacías daño con cada nueva mujer; descubrí que el sufrimiento, más que el amor, es lo que realmente nos une.