TRES VOCES DE LA POESIA MODERNA

TRES VOCES DE LA POESÍA MODERNA

Rainer Maria Rilke (Elegías del Duino), Thomas Stearn Eliot (La tierra baldía)

y Paul Celan (Amapola y memoria)

 Por: Saúl Gómez Mantilla

Uno de los rasgos principales de la poesía moderna es su oscuridad, la sensación de extrañeza del lector al encontrarse con poemas que tienen poca relación entre su forma y su contenido. Pero es a la vez esta extrañeza, la que hace que los lectores regresen constantemente a los poemas. Lo que se denomina poesía moderna, y que tiene su origen en Charles Baudelaire, tiene sus rasgos de continuidad; algunos aspectos característicos de ésta poesía han pasado de una tradición a otra, han sido retomados y ampliados por otros poetas, tomando los elementos que necesitan para desarrollar su obra, dependiendo del momento histórico en que se encuentren. Aunque para Marcel Raymond, los inicios de la poesía moderna pueden rastrearse desde algunas posturas de poetas románticos franceses, alemanes e ingleses. Según Raymond buscar los orígenes de la poesía actual nos puede remitir al pre-romanticismo europeo y más exactamente a poetas como Novalis, Blake, Shelley, entre otros[1].

La poesía moderna no está escrita para ser memorizada, ni recitada, ya que se presenta cierta dificultad para seguir el contenido de un poema, ya no se narran historias, ni se relatan aventuras, tampoco se centran en el yo del poeta. La poesía actual deslumbra por su belleza, por la musicalidad de las palabras aunque no se tenga certeza de lo que el poema dice.  Hugo Friederich en su libro La estructura de la lírica moderna define la ininteligibilidad del poema como disonancia, y agrega que esta disonancia se presenta en otros aspectos del poema como en: “ciertos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista (que) se dan en contraste con un agudo intelectualismo, ciertas formas muy sencillas de expresión concurren con la complicación de lo expresado”[2]. Esta extrañeza no se presenta porque el poema moderno no hable de cosas cercanas y cotidianas, lo que hace es deformarlas y expresarlas de un modo extraño, otras veces lo que sucede es que dada la cercanía  y el detalle con que las aborda, las cosas parecieran deformadas y expresadas de forma extraña.

Tres representantes de esta poesía son: Rainer Maria Rilke, Thomas Stearn Eliot  y  Paul Celan. Tres poetas europeos[3] del siglo veinte, herederos de la tradición iniciada por Baudelaire y continuada por Mallárme y Valéry.  Si bien tienen rasgos en común, como el de evitar la familiaridad comunicativa del poema, también hay en ellos rasgos que los distinguen entre sí, como el tratar o no temas históricos o evitar la presencia en el poema de un yo poético que se relaciona con el poeta. Para tratar de mostrar estos aspectos se tomará un tema común en la poesía, como es la muerte, pero tratado con las formas y las preocupaciones de los poetas modernos. 

Al acercarnos a las Elegías de Duino de Rilke, el desconcierto es considerable, ya que las elegías nos llevan al mundo frenético dentro del poeta, del mismo modo que fueron compuestos los poemas, como si el poeta fuese poseído, así se acerca el lector a estos poemas. Las elegías le llegaron a Rilke en desbandada, como dictadas, según afirmaciones del propio Rilke, le había sido dado, y diez años después las termina con la misma fuerza con que iniciaron. Las Elegías de Duino cuentan con un rasgo fundamental de la lírica moderna y es interrogar en el poema sobre la poesía, hacer de la poesía su propia materia, que el poema interrogue sobre sí mismo, lo que se acerca a lo que Valéry llamó poesía pura, que es aquella despojada de todo sentido anecdótico, político, independiente del sujeto que la escribe.  Las Elegías de Duino son toda una construcción, un trabajo con el lenguaje, el poema es considerado como una cosa, como un artificio del lenguaje.  Tal vez por ello su oscuridad y el desconcierto del lector al leerlo.  La muerte en las elegías está directamente ligada con la vida, por eso: “Florecer y marchitar es algo que simultáneamente conocemos”[4], ya que los ángeles ―protagonistas de los poemas―­ no distinguen entre el reino de los muertos y el de los vivos. Los ángeles son terribles por su belleza y es tal que: “suponiendo que un ángel me tomase contra su corazón: me extinguiría ante su existencia más fuerte”[5]. La muerte en Rilke es lírica, es presentada de una forma bella, aunque: “el estar muerto es penoso y está lleno de recuperación, para que gradualmente se sienta un poco de eternidad”[6], porque para el narrador albergar la muerte de una manera dulce es un hecho indescriptible.

Para Eliot, en su libro La tierra baldía, y más específicamente en su poema El entierro de los muertos, la muerte hace parte de la tierra, porque ésta se encuentra estéril, el poema inicia:

  Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando / memoria y deseo, removiendo / turbias raíces con la lluvia de primavera”[7].  La muerte se extiende a la naturaleza y es la desolación la que se le presenta al hombre el árbol muerto no cobija, el grillo no consuela / y de la piedra seca no mana agua[8].  Además la muerte aparece implícita en otros fragmentos del poema, como en las cartas de Mademe Sosostris, y se presenta a lo largo del libro, como en el poema Muerte por Agua. La muerte llega a otros espacios, como la ciudad, sus ríos, una multitud fluía por el puente de Londres, tantos, / que no creí que ha tantos arrebatase la muerte[9]. El poema termina con una imagen desconcertante, rasgo característico de esta poesía que buscar desdoblar la realidad: “Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, / ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?”[10].  Eliot hace referencias directas a lugares reales y personajes de la literatura, los toma para dar mayor fragmentación al poema, para que las voces que atraviesan el poema se mezclen sin que estos pierdan unidad, ya que el hecho de que se penetren unos con otros evita que se disperse el poema.

Por su parte Paul Celan, se acerca a la muerte como un hecho vivencial, en palabras de Gutiérrez Girardot, “su poesía está sostenida por su sufrimiento de tal modo que cabe decir que en él vida y poesía constituyen una unidad absoluta”[11]. Esta unión de vida y poesía no se da como pretendían los surrealistas al intentar hacer de la vida un hecho poético, sino que Celan por sus historia personal y por los hechos históricos que vivió, trata de sacar sus demonios por medio de la palabra:  “Quizá lo nuevo en los poemas que hoy se escriben es precisamente esto: ¿aquí se intenta de la manera más clara mantener tales datos en la memoria?[12]. La muerte en Paul Celan hace referencia a hechos reales, como en el poema Álamo temblón, que hace habla de la muerte de su madre o en Fuga de la muerte, en el que la muerte es el motivo que atraviesa el poema: cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho... la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul / él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú[13].  Celan trata de hacer memoria a través de sus poemas, aspecto que lo distingue de Rilke y de Eliot, ya que para ellos la poesía no intenta comunicar hechos determinados, se alejan directamente de su aspecto comunicativo, esto no quiere decir que Celan trate de educar o de mostrar determinados hechos en su especificidad, Celan toma los hechos y los expresa poéticamente, hace memoria del sufrimiento de su pueblo, de toda la tragedia que significo el holocausto, pero no tratando de denunciarlo, toma esos hechos y los poetiza y tal vez por su cercanía es que ellos se nos presentan oscuros. 

Según Friedrich, la crítica clásica le atribuye a la poesía moderna valores negativos, pero que no fueron utilizados despectivamente, tales como: “desorientación, disolución de lo corriente, sacrificio del orden, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, estilo en series, poesía despoetizada...”[14], algunas de estas características se aprecian fácilmente en Rilke, Eliot y Celan, como el fragmentarismo, la incoherencia o la poesía despoetizada; si miramos a estos autores con los ojos de la poesía anterior, nos resultaría su obra completamente extraña y ajena a nosotros. Pero lo importante de ella es que responde a las búsquedas y a las intenciones de toda una época. Además de exigirle al lector el conocimiento de su tradición literaria y de su historia. Para acercarse a un poema moderno, se necesita ser un lector avezado e inquieto, tener el conocimiento para enfrentarse a las formas de la poesía moderna. A este aspecto específicamente se refiere Gutiérrez Girardot al pensar en el lector de la obra de Paul Celan: “el lector de la poesía de Celan no ha de ser un lector ajeno a la historia, interesado solo en los procedimientos, en los tropos y metáforas, en poesías para estetólogos y anglolinguistas, sino que ha de poder percibir que todo poema tiene inscrito su ‘20 de enero[15]’.

Otro rasgo moderno es la aparición de la literatura dentro de la literatura, es un aspecto que se presenta en estos tres poetas, principalmente de la Biblia y de la literatura clásica, como elementos que ayudan a la unidad del poema. En Rilke hacen parte de las Elegías del Duino algunas leyendas de la Iliada y personajes bíblicos como Sansón. Caso similar ocurre en La tierra baldía de Eliot, pero manejados de una forma distinta, ya que en Rilke, estos personajes no tienen voz, simplemente se narran sus acciones para articular ciertos pasajes del poema. En Eliot están presentes las voces de Tiresias, Filomena y su hermana Progne convertidas en aves,  Phlebas el fenicio, entre otros, que se mezclan entre sí, para crear un alejamiento entre el yo del poeta y el poema mismo. Eliot toma estas situaciones para expresar ciertos sentimientos sin nombrarlos, a través de lo que él llamo el correlativo objetivo.  Por su parte Celan es más íntimo en el uso de esos personajes, porque lo hace para reflejar la tragedia, de esta forma son nombrados Jasón, Margarete, o Sulamit. También Celan nombra a seres reales, como el caso de su madre, esto lo hace para hacer memoria, ya que la madre del poeta aparece en muchos de sus poemas: estrella redonda, tú enroscas la cola dorada. / el corazón de mi madre fue herido con plomo[16], o El alma de tu madre ayuda a capear la noche, escollo a escollo.

El uso de la literatura dentro de la literatura, de las voces, la forma en que son presentados los temas, la anormalidad sintáctica y la fragmentación hacen que estos poemas se vean como un trabajo estético, más que como una expresión del yo del poeta.  Aunque reflejen una profunda angustia han pasado por el filtro del trabajo sobre el lenguaje. Los poetas modernos, en palabras de Friederich, tienen como propósito manifiesto: “no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para un futuro desconocido, frente al cual su obra sólo pretende ser un experimento momentáneo, aunque para parecer futuro rompa con el pasado, incluso el más reciente”[17].

Notas

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[1] Raymond Marcel, De Baudelaire al surrealismo. Fondo de cultura económica. México. 2002. pg. 9-10.

[2] Friedrich Hugo, La estructura de la lírica moderna. Seix Barral. Barcelona. 1974. Pg. 22.

[3] Al respecto, T. S. Eliot, a pesar de ser norteamericano se inscribe en la tradición europea y se afirma en ella.

[4] Rilke, Rainer Maria.  Elegías de Duino, Sonetos a Orfeo.  Torres Agüero Editor. Buenos Aires. Pg. 47.

[5] Ibid. Pg. 31.

[6] Ibid. Pg. 51.

[7] Eliot. T. S. Antología poética.  Editorial Tiempo Presente. Bogotá. 1988. Pg.  58.

[8] Ibid. Pg. 58.

[9] Ibid. Pg. 60.

[10] Ibid. Pg. 62.

[11] Gutiérrez Girardot, Rafael.  Entre la ilustración y el expresionismo.  Fondo de cultura económica.  Colombia. 2004. Pg. 220.

[12] Ibid. Pg. 226.

[13] Celan Paul.  Obras completas. Editorial Trotta. Madrid. 1999. Pg. 63.

[14] Op. Cit. Friederich Hugo. Pg. 30.

[15] Op. Cit. Gutiérrez Girardot. Pg. 225.  La referencia que hace Celan a un 20 de enero quiere decir que todo poema tienen una referencia histórica determinada. Según Gutiérrez Girardot, Celan se refiere primero a una narración de Georg Büchner que comienza “El 20 de enero Lenz caminaba por la sierra” y la otra referencia es al 20 de enero de 1942, cuando se dio la llamada “Reunión de Wannsee”.

[16] Op. Cit. Celan Paul. Pg. 51.

[17] Op. Cit. Friederich Hugo. Pg. 185.

El amor y la Palabra: Un encuentro con la noche.

El amor y la Palabra: 

Un encuentro con la noche.

Por: Lady Yaneth Vásquez Ramírez.

Sencillez y profundidad son dos cualidades, no necesariamente contrapuestas, que me impactan al leer el más reciente poemario de Saúl Gómez Mantilla (1978). El cucuteño tiene conciencia de la corporalidad de la palabra, la reconoce como portadora de rostros que se van insinuando en una poesía de bordes donde cada una tiene un peso específico. En un libro que la celebra como otra forma del amor o como el amor mismo, no sobran las palabras -unidades de precisión- que logran herirnos con la contundencia de la imagen y el anuncio de algo que se parece a la verdad desde la más vieja tarea del olvido: la escritura como memoria del hombre. Creo que Saúl escribe para no olvidarse, intenta no olvidarnos.

Así pues, no es un gran descubrimiento atribuirle la brevedad a la estilística de Saúl; tampoco lo es vislumbrar en su poética una terrenalidad que roza la piel de las calles y las cotidianidades del escritor, el oficinista, el ser humano común y corriente que es habitado por el lenguaje, en tanto el poema se convierte en un “pequeño paracaídas para las tardes de oficina” (p. 43). Enriquecidos por los símbolos de tradiciones literarias y temáticas comunes, como en el caso de la noche, el recuerdo, la mujer y el amor, los libros, el vuelo, el tiempo, los poemas de Gómez Mantilla ratifican desde el inicio un profundo compromiso de la palabra con la vida. No es coincidencia que nos abra su libro un fragmento de la poeta rusa Anna Ajmátova, perseguida y silenciada por el régimen soviético, del cual fue crítica; sabemos, entonces, que Saúl no se apartará de esta tradición y elegirá un estilo de imágenes concretas para sintetizar la gravidez de su mundo convulso.

Con versos cortos, sencillos y un escaso uso de signos, casi limitados a esa larga pausa de los puntos finales, el ritmo es una danza en ascenso que busca la intensidad en el verso que insinúa sin decir demasiado, carente de aposiciones y excesos, como lo vemos en las siguientes líneas: “El poema se pierde en la noche/ un tejido de palabras/ entre la algarabía y el tedio/ para los libros que nunca llegan” (p. 22); unido a lo anterior, ya desde contenido, la voz poética celebra la limitación de las palabras, va de un encuentro a otro, donde el escenario, el más simple de todos, es la noche, el lugar donde se tropieza con el poema o donde se pierde, como diría Saúl.

Gómez Mantilla divide su poemario en cuatro partes que dan cuenta de las llagas en la piel, los niveles del dolor soportables; después, solo queda la escritura como testigo fiel de las cicatrices y de esa obstinación por perdurar en la elocuencia del silencio. La primera parte, De ciertas grietas, me recuerda la obra de la escritora iraní Doris Lessing; en la grieta de nuestro Saúl está anclado el lenguaje, pues al igual que para Lessing, éste es el origen de los demás sistemas simbólicos humanos y única manera posible de reconocernos en el Otro. Así pues, en los poemas de Saúl hay una ruptura, algo parecido a las heridas que nos ocasionan la palabra y el amor, en tanto ambos están hechos de la misma materia, provienen de la misma irremediable entrega, en ese ejercicio constante de abandonarse; de esta manera la voz poética dirá: “La esperanza cobija al nuevo libro/ una mujer surge a cada página/ en cada muerte de capítulo/ el cuerpo espera un estallido” (p. 15); es claro pues, que en las páginas de El amor y la palabra emerge una mujer que es todas y es el amor en tanto está instalada en la membrana de la palabra. A su vez, el libro también se transforma volviéndose cuerpo, carne real que desde esta condición nos mira como su Otro lector.

La palabra abre sus ojos, habita en el lector, respira por encima de su condición de objeto, es y existe. Umberto Eco sostiene que de la rosa nos queda el nombre; Mantilla, reconoce esta potencia del lenguaje y para él las palabras pesan más que los objetos nombrados, fundan la belleza y el dolor: “Ocultas las lágrimas/ queda en la palabra/ la carga del recuerdo” (p. 21).

Por su parte, en Ángeles del abandono, Gómez Mantilla se entrega a la renuncia, no añora el paraíso perdido, defiende su noción de mundo y pese a que nos recuerda a Rilke, para quien “todo ángel es terrible”, se aparta del misticismo romántico y desnuda entre líneas su propia genealogía de ángeles caídos. En el poema que inaugura esta segunda parte,interroga: “¿qué sino tendrán nuestros pasos?/ ¿a dónde el destino de quien comparte la lluvia y los recuerdos?”; preguntas tan humanas como las que se podría hacer el Ángel del abandono mientras cae cuando renuncia a la palabra, o el ángel converso, que la mide en el tiempo. Con una claridad asombrosa Saúl reivindica lo terrenal, para él no existe la escisión platónica y cuando nos habla del ángel, anuncia su corporalidad, su oficio de humanidad.

La cotidianidad aparece nuevamente en Desvelos y desencuentros, la tercera parte del poemario, en donde aborda los temas más universales de la poesía desde la novedad de la palabra en transformación. Así pues, me llaman particularmente la atención dos asuntos: esa ya consabida relación entre amor y recuerdo como posibilidad para negar el olvido, o más bien, para resistirse a éste; también, el tiempo y el destino como celebración de la noche: “aparece en el sueño/ un rostro para llenar los días” (p. 40). Si bien para Borges “el olvido es la única venganza y el único perdón”, para Mantilla el olvido deja de ser conceptual y se convierte en un objeto vivo, es “un hueco en los años/ al que se arrojan los recuerdos” (p. 41). Desde esta óptica, el mismo libro como materialidad corporal se vuelve una puerta que hace posible verlo “todo”, un hueco que se lo puede tragar todo.

Finalmente, Ofrendas y cicatrices que cierra el poemario con 14 textos, es el apartado más extenso. Es quizá el segmento más corporal, pues en él aparecen los rostros del poema desde una lamentación tan visceral como primitiva: “que fragilidad la del cuerpo” (p. 49); de esta manera, se funda la idea de un dolor de vida, esa agonía constante que es padecimiento: “La vida/ doloroso registro de pérdidas” (p. 53). El dolor se instala en el cuerpo, lo habita en su soledad, en el espacio del recuerdo donde la palabra arrinconada se acurruca alrededor de su propia pérdida…siempre hay una para el poeta.

Así las cosas, la única posibilidad para ese letargo del amor y para la insistencia en seguir viviendo en el recuerdo, es la palabra; y casi como un lamento bondadoso Saúl nos invita a ese juego, en el que irremediablemente la poesía se nos presenta como única salvación: “Permitir el juego de la poesía/ que surjan las palabras/ en un orden insólito/ único/ asombroso./ Que sean espejo/ urna/ recuerdo” (p. 58).

Para terminar, solo quiero agregar unas palabras de la filósofa española María Zambrano sobre el arduo trabajo de quien se dedica, como Saúl Gómez, al oficio de la poesía: “Todo poeta es mártir de la poesía; le entrega su vida, toda su vida, sin reservarse ningún ser para sí, y asiste cada vez con mayor lucidez a esta entrega”; es mi deseo que en El amor y la palabra, y los libros que están por llegar, la escritura sea para Saúl una posibilidad para la entrega; porque la poesía no es imagen, debe ser la vida misma.

***

Leidy Yaneth Vásquez Ramírez. Licenciada Educación con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad de Antioquia y magister en Educación de la Universidad Pontificia Bolivariana. Fue una de las fundadoras del Nodo Antioquia de REDNEL (Red Nacional de Estudiantes de Literatura y Afines). Gran Premio Ediciones Embalaje del Museo Rayo 2007, que incluyó la respectiva publicación de su primer libro de poesía Las horas de la espera (2008).

DIÁLOGO DE QUIENES VEN MORIR EL AMOR

DIÁLOGO DE QUIENES VEN MORIR EL AMOR

Hablan Frida Kahlo y Diego Rivera.

                                                                                              Por: Saúl Gómez Mantilla

FRIDA: Oh, mi Diego, la noche se cierne entre nosotros. Veo morir nuestros sueños y más que ellos, veo que nos alejamos no por amar al otro, sino por amarnos demasiado a nosotros mismos. Tú, a tu imponente anatomía y yo, a mi amputado cuerpo.

DIEGO: La libertad es tan cruel, que nos llena de temor, incluso para saber quiénes somos, qué escondemos tras nuestros huesos.

FRIDA: Creía que el amor se centraba en el deseo, en tu enorme cuerpo y mi frágil condición. Luego, pensé que se amaban las ideas, que no importaba la edad mientras la mente estuviese aleteando, que el amor eran las palabras que nos movían a la acción.

DIEGO: Entonces, ¿amaste a Trosky? Al hombre que encarnaba nuestro ideal de la revolución…

FRIDA: Hoy no sé qué creer. Cuando me enteré de su muerte se me desgarró el alma. Yo, que he vivido entre el dolor físico por mi quebradizo cuerpo y el dolor del espíritu por cada una de tus amantes; pensé que este sufrimiento iba a arrasar conmigo.

DIEGO: Aquel día pintaba un nuevo mural, y de repente una terrible angustia se apoderó de mí. Pensé en ti, Frida, y no imagine mayor desconsuelo que el no tenerte cerca, como si un desvanecimiento de colores tomará mi obra y no tuviese sentido lo que soy. Pero luego, al enterarme de los detalles, de este maldito traidor y la forma tan cobarde como atacó a nuestro maestro, vino a mí la imagen de Siqueiros, por lo menos él tuvo el valor de disparar de frente a su casa, de ingresar sin engaños y agotar sus balas.

FRIDA. No me recuerdes aquel incidente, tantas señales, tantas advertencias. Tal vez, si hubiese resistido mi pasión, si no me hubiese dejado llevar por el ideal de hombre que veía en él, hubiese seguido en nuestra casa, la casa Azul; allí no lo tocarían, porque antes de tocar su cuerpo habrían atravesado el nuestro.

DIEGO: Al día siguiente, en la enfermería de la Cruz Verde, al verlo en cama, hablando del futuro, creí que se salvaría, que él era la revolución misma, que nunca cedería, que se levantaría con más fuerza para tomar el mundo en sus manos. En otra habitación, ese perro sin alma, ese maldito esbirro de Stalin, esperaba cumplir su orden. Maldito este país y sus miserias, lo hubiese estrangulado con mis propias manos, hubiese expiado mi culpa con su sangre.

FRIDA: No podría soportar el haberlos perdido a ambos, sabes que te necesito, así sea para que me hagas daño, para que este aquí, conmigo, así no hables y seas solo silencio, solo crueldad; tu cuerpo sigue siendo mi vida, Diego.

DIEGO: Frida, te lo he dicho muchas veces, eres igual a lo que pintas, tú eres el color, el aleteo de la mariposa, la realidad, la crueldad y el sufrimiento.

FRIDA: Ahora me doy cuenta de que él no era muy diferente de ti, al igual tú, mi Diego, Lev traicionaba a su esposa y yo le hacía daño a Natalia, me convertí en las mujeres que odiaba; ya que pensaba que eran ellas las culpables, que ellas rebelaban tu naturaleza, al animal que llevas dentro, ya que siempre pedias perdón y tu llanto era para mí un consuelo. Sabía que no solo yo sufría, que tú también te hacías daño con cada nueva mujer; descubrí que el sufrimiento, más que el amor, es lo que realmente nos une.

LA COTIDIANA OSCURIDAD EN “TRILCE” DE CESAR VALLEJO Y “RESIDENCIA EN LA TIERRA” DE PABLO NERUDA.

LA COTIDIANA OSCURIDAD EN “TRILCE” DE CESAR VALLEJO

Y “RESIDENCIA EN LA TIERRA” DE PABLO NERUDA.

Por.  Saúl Gómez Mantilla

La primera impresión que produce a un lector los libros Trilce de Cesar Vallejo y Residencia en la Tierra de Pablo Neruda es de desconcierto, de quedarse con el libro en las manos cavilando, tratando de asimilar, de aprehender lo que el poeta ha querido decir.  La lectura de estos dos libros es un proceso lento, que requiere entrega, un desdoblarse para apropiarse de los poemas que aparecen oscuros, cubiertos por un manto que apenas deja entrever algunas sombras, movimientos bruscos, aleteos y gemidos. 

En el año de 1922 Cesar Vallejo publica Trilce, libro que produce el silencio de la crítica, ya que ésta no tenía elementos para abordarlo; ante este silencio afirma Vallejo: “El libro ha caído en el mayor vacío. Soy responsable de él.  Asumo toda la responsabilidad de su estética”[1].  Ahora, cómo quedarían parados los lectores con semejante libro, recibiendo golpes a cada poema, hundiéndose en la tierra,  terminando con el cuerpo adolorido y los ojos quemados, ya que con Vallejo, “Se trata, eso si, de palparle las vísceras a una soledad, de padecer un padecimiento, de llegar al centro de un idioma concebido y realizado como testimonio de un castigo”[2]. 

Once años después Pablo Neruda inundaría Latinoamérica con Residencia en la Tierra, libro que difícilmente consiguió quien lo editara, ya que fue considerado “oscuro” para la época, puesto que: “tiene que hablar del río que durando se destruye, de lo perdido, de lo abandonado, del llanto, de cosas rotas, de bestias podridas, de lo que se desploma de las hojas; tiene que hablar de todas esas muertes”[3].

Adentrémonos sin el paracaídas de Vicente Huidobro a estas dos poéticas, a estas soledades que juntas se sientan a gemir, que se lamen las heridas y contemplan con compasión a sus inocentes y desdichados lectores.

LA COTIDIANA OSCURIDAD DE TRILCE.

Lo cotidiano se muestra como un caminar, un viaje doloroso entre pétalos cenicientos, una angustia por las cosas que mueren alrededor, por el vapor de la lluvia al volver a las nubes, por el monótono malestar de las cerraduras.  En Trilce lo cotidiano se expresa con los recuerdos de Vallejo de su pueblo natal, evocando a sus hermanos, a su vida en el campo.  La provincia no abandona a Vallejo, pero no la provincia enmohecida cultural y socialmente de Lima, sino lo autóctono, su origen, su esencia, “En este segundo sentido, nunca en su vida Vallejo ha dejado de ser un provinciano.  No era un cosmopolita; se llevo su Perú a cualquier exilio”[4].

III

(...)

    Aguedita, Nativa, Miguel,

cuidado con ir por ahí,

(...)

hacia el silencioso corral, y por donde

las gallinas que se están acostando todavía,

se han espantado tanto[5].

Pero esta cotidianidad se va trasformando en un doloroso pasar del tiempo, y este se ve subvertido, se ve traspasado por las palabras, por un nuevo orden gramatical y sintáctico, “los poemas ponen en evidencia la crisis del sujeto y el intento de encontrar una sintaxis adecuada y un lenguaje poético que corresponda a esta crisis”[6];  las acciones de hoy suman ausencia para mañana, ya en el futuro nos duele el hoy, sin éste haber llegado; la mujer que limpiará el padecimiento no lo ha lavado, pero se espera que ella llegue a limpiar, a lavar las ropas, para lucir limpio, renovado al nuevo día.

VI

    El traje que vestí mañana

no lo ha lavado mi lavandera:

lo lavaba en sus venas otilinas,

(...)

y si supiera que mañana entrará

a entregarme las ropas lavadas, mi aquella

lavandera del alma[7].

El poeta hace de sus encuentros diarios, de su lento mirar, del recoger sus despojos materia de su poesía, “en vez de conceptuar tiende a conmover.  El libre fluir de las emociones corre turbador entre saltos, en dinamismo vertiginoso, sin someterse a relaciones objetivas”[8].  Los once meses que duro Vallejo en la cárcel no podían pasar inéditos, ese padecimiento se va acumulando y se va manifestando poéticamente, el encierro y la soledad incrementa su dolor y hace que los recuerdos vayan llegando, golpeando con rostro de madre, hiriendo con amor de madre.

XVIII

     Oh las cuatro paredes de la celda.

Ah las cuatro paredes albicantes

que sin remedio dan al mismo número

Criadero de nervios, mala brecha,

por sus cuatro rincones cómo arranca

las diarias aherrojadas extremidades.[9]

Al ir avanzando en el libro, el sufrimiento se incrementa y Vallejo se va calando en los actos diarios, aquellos que se realizan por costumbre; estos actos se transforman en un único acto, fundamental y cotidiano, doloroso y necesario, que parte el día y los recuerdos.  Vallejo en su búsqueda con el lenguaje, se adentra en sí mismo, se torna hermético y difuso con sus nostalgias, el lenguaje se confunde con la tristeza por lo perdido, como él mismo afirma en una entrevista que le hizo Cesar González Ruano, “Pero, creo, honradamente, que el poeta tiene un sentido histórico del idioma, que a tientas busca con justeza su expresión”[10].

XXVIII

     He almorzado solo ahora, y no he tenido

madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,

ni padre que, en el facundo ofertorio

de los choclos, pregunte para su tardanza

de imagen, por los broches mayores del sonido[11].

A la pérdida se le suma el sentirse excluido, el no hallarse, el sentirse extraño, ajeno a su trabajo, a la gente que lo rodea, a sus acciones diarias; se ha llegado al punto de hacerlas sin que signifiquen algo, estas anécdotas profundizan por su diario acontecer, porque tocan a todas las personas, no pertenecen sólo al poeta, puesto que “la universalización de lo anecdótico personal da a esta esfera un carácter existencialmente concreto”[12].

LVI

        

    Todos los días amanezco a ciegas

a trabajar para vivir; y tomo el desayuno,

sin probar ni gota de él, todas las mañanas[13].

Esta angustia se presenta también al escribir, Vallejo al tratar de narrar se ve afectado por su lucha con el lenguaje, por buscar una forma propia de expresión, que sea acorde con sus angustias,  “fue a buscarse en una poesía que estaba al borde del abismo y que lo convertía en un réprobo”[14], así, la poesía de Vallejo echa raíces en la tierra como una forma de comunión con los demás hombres.

XLII

        

    Esperaos.  Ya os voy a narrar

todo.  Esperaos sossiegue

este dolor de cabeza.  Esperaos.

¿Dónde os habéis dejado vosotros

que no hacéis falta jamás?”

La familia y los recuerdos de infancia atraviesan el libro, Vallejo constantemente hace referencia a su infancia, como una edad de oro, pues es desgarrador cada recuerdo del poeta, cada palabra que rememora y abre zanjas en el pecho, enormes grietas por donde fluye todo el dolor por lo que se ha perdido, por lo que se ha dejado abandonado y no hay posibilidad de recobrarlo.  “Lo que nos suscita Vallejo, el tema Vallejo, es hasta qué punto la historia estrictamente individual y anodina de un hombre (...) está en capacidad de servir, nutriéndolo desde adentro, desde sus puros tuétanos, al padecimiento poético”[15].

LII

     Y nos levantaremos cuando se nos dé

la gana, aunque mamá toda claror

nos despierte con cantora

y linda cólera materna[16].

Vallejo toma la vocería para hablarle a los hombres, desde su intimidad, desde su mundo cotidiano y doloroso, trata de a darle a la poesía su propia valía, de que sus actividades cotidianas lo hermanan con los hombres, pues en su diario singular se encuentra con las acciones universales, con los sentimientos, pensamientos y emociones de los demás.  Cuando llueve en Vallejo, sus lectores se empapan; cuando anochece y su amada no está para consolarlo, para acompañarlo, toda la humanidad se encuentra sola y abandonada.

LXVIII

     Estamos a catorce de julio.

Son las cinco de la tarde.  Llueve en toda

una tercera esquina de papel secante.

Y llueve más abajo ay para arriba[17].

LA COTIDIANA OSCURIDAD DE RESIDENCIA EN LA TIERRA

En pablo Neruda lo cotidiano es palpable, cada día aparece con la lenta procesión de las cosas que van muriendo, con la angustia de estar en medio de la desolación, al despojarse de las cosas y los oficios, al alejarse de todo lo que rodea al hombre, “La angustia de ver a lo vivo muriéndose incesantemente: los hombres y sus afanes, las estrellas, las olas, las plantas en su movimiento orgánico, las nubes en su volteo, el amor, las máquinas, (...), todo lo que se mueve como expresión de vida, es ya un estar muriendo”[18].  Se presenta en Neruda el conflicto del hombre con la industria, con los avances tecnológicos, con lo moderno, con lo nuevo, que va incrementando la soledad, que va alejando al hombre de sus orígenes, de su pasado.

SISTEMA SOMBRÍO

De cada uno de estos días negros como viejos hierros,

y abiertos por el sol como grandes bueyes rojos,

y apenas sostenidos por el aire y por los sueños,

y desaparecidos irremediablemente y de pronto,

nada ha subsistido mis perturbados orígenes,

y las desiguales medidas que circulan en mi corazón

allí se fraguan de día y de noche, solitariamente,

y abarcan desordenadas y tristes cantidades[19].

En Neruda no hay una conflicto con el idioma, “sino intensificación de sus visiones y un reajuste técnico que le permite transferirlas con mayor fidelidad”[20], Neruda trasiega con el lenguaje, se aísla y lo domina, así, los días se suceden en un monótono malestar, caen como un balón escaleras abajo, en gradas que no terminan, que se suceden en la negación, desgarrando al hombre en cada amanecer; está presente el vacío, el llanto, la pérdida diaria del hombre en si mismo, en su acontecer que lo desgasta y lo desnaturaliza. 

DÉBIL DEL ALBA

El día de los desventurados, el día pálido se asoma

con un desgarrador olor frío, con sus fuerzas en gris,

sin cascabeles, goteando el alba por todas partes:

es un naufragio en el vacío, con un alrededor de llanto[21].

Lo cotidiano es un padecer, un dolor que no se intensifica, que está presente y hace parte ya del hombre, de sus pequeñas miserias, la negación hace parte de la crisis, de la desolación de lo urbano, “su modernidad se detecta en las relaciones dislocadas por una angustiosa inadaptación a la precariedad, a la insignificancia, a la intrascendencia de una vida alineada, acechada por las incertidumbres fundamentales”[22], el hombre se encuentra con su desencanto por la vida, por sus conquistas cotidianas, en la anulación de sus sueños, en la gloria de lo pequeño.

CABALLERO SOLO

El pequeño empleado, después de mucho,

después del tedio semanal, y las novelas leídas de noche en cama,

ha definitivamente seducido a su vecina,

y la lleva a los miserables cinematógrafos

donde los héroes son potros o príncipes apasionados,

y acaricia sus piernas llenas de dulce vello

con sus ardientes y húmedas manos que huelen a cigarrillo[23].

Neruda le canta a la época que le toco vivir, a su desengaño, a la tristeza que ve en sus semejantes, a todas las falencias que encuentra en si mismo; la muerte se presenta como una cotidiana dolencia, como una enfermedad a la que se sobrevive, como un estado que está presente en la vida, así, “la vida de todo lo vivo es un estarse muriendo, la existencia de lo consistente es un estarse deshaciendo”[24].

SOLO LA MUERTE

                       Hay cementerios solos,

tumbas llenas de huesos sin sonidos,

el corazón pasando un túnel

oscuro, oscuro, oscuro,

como un naufragio hacía adentro nos morimos,

como ahogarnos en el corazón,

como irnos cayendo desde la piel al alma[25].

El hombre de Residencia en la Tierra, es un hombre desarraigado, separado del mundo que habita, “tiendas inhóspitas, oficinas tumbales, peluquerías malolientes, (...), lugares envilecidos, son todos paradigmas del desamparo, infunden un frío de muerte”[26], quiere aislarse de su entorno, abandonar sus costumbres diarias, dejar las exigencias que la sociedad le impone y dejarse caer en su vacío, en la nada que lo habita.

WALKING ARAUND

No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,

vacilante, extendido, tiritando de sueño,

hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra,

absorbiendo y pensando, comiendo cada día.

No quiero para mí tantas desgracias.

No quiero continuar de raíz y de tumba.

De subterráneo solo, de bodega con muertos,

aterido, muriéndome de pena[27].

Lo oscuro va siendo llevado en el tiempo,  el reloj caído en la eternidad, los días, los meses, los años, se van acumulando y acrecentando el dolor, la desazón y la angustia por la existencia, “la ausencia de fe sale al primer plano de la conciencia, y la visión de naufragio universal, de la muerte de todo movimiento, de la desintegración de todo ser, ya no es tan sólo la atmósfera venenosa en donde suceden los sueños poéticos de Neruda, sino que forma parte de lo que ocurre”[28],  el poeta se encuentra desterrado en su propia casa, en la ciudad que conoce; se siente extraño con su familia, con las cosas que lo acompañan y se van desgastando junto a él, en la silenciosa y agónica muerte de los relojes.

EL RELOJ CAÍDO EN EL MAR

        

Hay meses seriamente acumulados en una vestidura

que queremos oler llorando con los ojos cerrados,

y hay años en un solo ciego signo del agua

depositada y verde,

hay la edad que los dedos ni la luz apresaron,

mucho más estimable que un abanico roto,

mucho más silenciosa que un pie desenterrado,

hay la nupcial edad de los días disueltos

en una triste tumba que los peces recorren[29].

Aún hoy día, enfrentarse a esos dos libros es un proceso doloroso, que requiere por parte del lector toda entrega, una total sumisión y un dejarse llevar por palabras que hieren e imágenes que apuñalan en cada verso; son, sin duda alguna, dos libros capitales para la poesía hispanoamericana.

BIBLIOGRAFÍA

Amado Alonso.  Poesía y Estilo de Pablo Neruda.  Editorial Gredos.  Madrid.  1997.

El Espectador. Magazín Dominical. La Palabra de Vallejo. Héctor Rojas Herazo. Marzo 15 de 1992. 

El Espectador. Magazín Dominical.  Vallejo: Victima de sus presentimientos. Hans Magnus Enzensberger. Marzo 15 de 1992. 

El Espectador.  Magazín Dominical. Sobre César Vallejo. Fernando Charry Lara.  Marzo 15 de 1992. 

El Espectador.  Magazín Dominical. El poeta César Vallejo, en Madrid. César González Ruano.  Marzo 15 de 1992. 

Gutiérrez Girardot Rafael. César Vallejo y la Muerte de Dios. Editorial Panamericana.  Bogotá.  2000. 

Neruda  Pablo. Residencia en la Tierra. Editorial Oveja Negra.  Colombia.  1983.

Vallejo César. Obra Poética. Colección Archivos. Unesco. Colombia.  1988.

Yurkievich  Saúl. Suma Crítica. Fondo de Cultura Económica. México. 1997.

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[1] Vallejo César.  Obra Poética.  Colección Archivos.  Unesco.  Colombia.  1988.  Pg.  163.

[2] El Espectador.  Magazín Dominical.  La Palabra de Vallejo.  Hector Rojas Herazo. Marzo 15 de 1992.  Pg  6.

[3] Amado Alonso.  Poesía y Estilo de Pablo Neruda.  Editorial Gredos.  Madrid.  1997.  Pg.  73. 

[4] Op.  Cit. Magazín Dominical.  Vallejo: Victima de sus presentimientos. Hans Magnus Enzensberger. Pg. 11.

[5] Op.  Cit.  Vallejo  César. Pg.  172.

[6]  Op.  Cit.  Vallejo Cesar.  La Temática: de Los Heraldos Negros a los Poemas Póstumos.  Pg.  583.

[7]  Op.  Cit.  Vallejo  César.   Pg.  175.

[8]  Op.  Cit.  Magazín Dominical.  Sobre César Vallejo.  Fernando Charry Lara.  Pg.  7.

[9]  Op.  Cit.  Vallejo  César.  Pg.  190.

[10] Op.  Cit.  Magazín Dominical.  César González Ruano.  El poeta César Vallejo, en Madrid.  Pg.  15.

[11] Op.  Cit.  Vallejo  César.  Pg.  201.

[12] Gutiérrez  Girardot  Rafael.  César Vallejo y la Muerte de Dios.  Editorial Panamericana.  Bogotá.  2000.  Pg.  61.

[13] Op.  Cit.  Vallejo César.  Pg.  238.

[14] Op. Cit.  Magazin Dominical.  José Miguel Oviedo.  A modo de mensaje.  Pg.  16.

[15] Op. Cit.  Magazin Dominical.  Héctor Rojas Herazo.  La Palabra de Vallejo.  Pg.  6.

[16] Vallejo  César.  Pg.  234.

[17] Vallejo  César.  Pg.  254.

[18] Op.  Cit.  Damaso Alonso.  Pg.  61.

[19] Neruda  Pablo.  Residencia en la Tierra.  Editorial Oveja Negra.  Colombia.  1983.  Pg.  40.

[20] Yurkievich  Saúl.  Suma Critica.  Fondo de Cultura Económica.  México.  Pg.  205.

[21] Op.  Cit.  Neruda  Pablo.  Pg.  15

[22] Op.  Cit.  Yurkievich Saúl.  Pg.  221.

[23] Op.  Cit.  Neruda  Pablo.  Pg.  60.

[24] Op.  Cit.  Amado Alonso.  Pg.  67.

[25] Op.  Cit.  Neruda  Pablo.  Pg.  86.

[26] Op.  Cit.  Amado Alonso.  Pg.  223.

[27] Op.  Cit.  Neruda  Pablo.  Pg.  98.

[28] Op.  Cit.  Amado Alonso.  Pg.  71

[29] Op.  Cit.  Neruda  Pablo.  Pg.  147