miércoles, 12 de febrero de 2014

ARPA DE SILENCIO: LAS IDEAS DE LA POESÍA EN ALEJANDRA PIZARNIK

ARPA DE SILENCIO:
LAS IDEAS DE LA POESÍA EN ALEJANDRA PIZARNIK


Por: Saúl Gómez Mantilla
En los años 50 en Argentina, Alejandra Pizarnik empieza a elaborar una obra que conmovería por su despojamiento de toda retórica, su exaltación del silencio y su sufrimiento. Una obra que con el paso del tiempo ganaría adeptos, ya sea por la identificación con la vida de Pizarnik, como con sus escritos, no sólo poéticos, sino también su prosa, como su diario, el texto La condesa sangrienta y algunos ensayos sobre poesía.

Alejandra nació en Buenos Aires el 29 en abril de 1936 y su obra poética está compuesta por los libros: La última inocencia editado en 1956; Las aventuras perdidas editado en 1958; Árbol de Diana publicado en 1962; Los trabajos y las noches de 1965; Extracción de la piedra de la locura publicado en 1968; El infierno musical de 1971; y póstumamente se publicaron El deseo de la palabra en 1975 y Textos de sombra en 1982

Alejandra Pizarnik tiene una cercanía con Colombia porque fue colaboradora de la revista Mito e inició una relación de amistad con Jorge Gaitán Durán en París a inicios de los años sesenta. De la amistad entre Gaitán Durán y Pizarnik, Pedro Gómez Valderrama nos cuenta de una carta que le envió Pizarnik pocas semanas después de la muerte del poeta colombiano: “Quisiera comunicarle mi dolor por la muerte de Jorge Gaitán Durán. Nos habíamos hecho amigos, y estuve con él unos días antes del horrible accidente... Justamente cuando le conocí pensé que nunca había visto a un poeta tan solar, con tantas ganas de vivir. Lo sucedido no sólo me produjo dolor, sino ira...”[1]. Cabe anotar que una de las primeras publicaciones de los diarios de Alejandra (1960 y 1961) se hizo en la Revista Mito (números 39 y 40 de 1962).


 CONCEPCIÓN DE LA POESÍA EN ALEJANDRA PIZARNIK

Alejandra Pizarnik piensa en la poesía, no como un género literario limitado por las palabras, sino como manifestación artística que abarca otros géneros y otras artes, para ella la poesía está más allá del lenguaje de las palabras, de este modo cuando hace referencia al libro de Julio Cortázar Historias de Cronopios y Famas, nos dice que las acciones que realiza ésta singular familia:representa algo profundamente trágico: la irrupción de la poesía y de lo maravilloso en lo que nos dan como realidad. Esta familia, con su inocencia obcecada, decide concretar la imposible empresa de la poesía: encarnar, transformar en acción lo que por no sé qué error sólo habita en las páginas de los libros, en las canciones, en los sueños y en los deseos más lejanos[2]De este modo la poesía no se limita a las barreras del poema, la poesía trasciende los géneros literarios, los supera y los amplía, ya que para el mundo moderno, las ideas y los conceptos se han ido transformando según las necesidades del poeta y de la época.

Claro está que para ella, la poesía, más que a una relación con una época histórica determinada, más que un producto social, obedece a las necesidades interiores del poeta, a su realidad interna, a su mundo personal. Por eso ella ve la poesía: “no como substitución, sino como creación de una realidad independiente ―dentro de lo posible― de la realidad a que estoy acostumbrada.  Las imágenes solas no emocionan, deben ir referidas a nuestra herida: la vida, la muerte, el amor, el deseo, la angustia[3]. Esta idea se percibe mejor en sus poemas, ya que en ellos no hay alusiones a lugares o personas, no hay referencias externas, sus poemas remiten a las visiones oníricas del poeta, a un mundo abstracto creado dentro de ella:nada peor que buscar sobre qué escribir.  Mejor escribir sobre lo que puedo, es decir sobre mí, para un día llegar a escribir sobre lo que quiero[4].  La poesía de Pizarnik se centra en ella misma, tanto así que crea a una Alejandra, nombrada por la autora en sus poemas, que se interroga sobre la poesía misma y sobre ella misma, como se aprecia en el poema La enamorada:

Esta lúgubre manía de vivir
Esta recóndita humorada de vivir
Te arrastra Alejandra no lo niegues[5]

O en el poema  Sólo un nombre:

Alejandra Alejandra
debajo estoy yo
alejandra[6]

En los poemas aparece Alejandra como protagonista de los mismos, Pizarnik crea a la protagonista de sus poemas que ella denominaría como el personaje alejandrino, pero con un yo escrito en tercera persona, que permite un alejamiento del yo de poeta, sin desligarse del mismo.

El personaje alejandrino fue construido tanto en su vida como en su obra, en cierta forma se crea a si misma con la imagen de poeta en el mundo moderno, al respecto nos dice Carlos Luis Torres: “Alejandra ha construido un personaje poético y anatómicamente coherente: Ella es un ser producto de lo urbano, tiene la connotación del desarraigo pues no posee raíces locales, vive la nostalgia de su auto exilio interior (…) busca el silencio como un colchón para su tristeza. Además ya había cambiado de hábitos y de nombre: Alejandra a secas, desaliñada, poeta nocturno, sufría constantes dolores de cintura y de espalda, tomaba analgésicos por cantidades, anfetaminas, pastillas para dominar el insomnio y otros hábitos coherentes con esa imagen que quería proyectar, como el desaliño y las expresiones obscenas, entre otras”[7]. Si bien Pizarnik se ve a sí misma como poeta, no se pregunta por la poesía argentina, por sus deficiencias o valores; para ella el ejercicio poético es algo muy íntimo donde lo que más le concierne es la poesía misma, su producción en sí.  Pizarnik no se cataloga dentro de grupo alguno o dentro de una determinada escuela, si bien toma los elementos de la tradición que favorecen a su obra, éstos no se convierten en un dogma o en una mecanización de la escritura, como cuando hace suya la propuesta surrealista de convertir la vida en un acto poético, o dice abiertamente creer en la inspiración, al tiempo que considera a la poesía como un artificio del lenguaje.

A la hora de definir su idea de la poesía, Pizarnik nos dice “poesía es lirismo.  La poesía es experiencia, así decía Rilke.  Y yo digo: experiencia de la palabra”[8].   De este modo se acerca más a la afirmación de Mallarmé, de que la poesía está compuesta por palabras, el poema es una construcción de palabras más que de emociones o ideas.  Pero también afirma: …De pronto me di cuenta de lo que es la poesía, quiero decir, leyendo y releyendo poetas muy distintos sentí cierto ritmo, cierta iluminación, cierta vivencia distinta del lenguaje. Mis últimos poemas son lo mejor que hice —año de 1961—. (¡Y qué hice!). Pero no me contentan,. Confieso tener miedo. Sé que soy poeta y que haré poemas verdaderos, importantes, insustituibles, me preparo, me dirijo, me consumo y me destruyo”[9].


 EL PROCESO CREADOR EN ALEJANDRA PIZARNIK

El proceso creador es uno de los temas de mayor discusión en la lírica moderna, que va desde los extremos de un Mallarmé que plantea la poesía como algo sagrado, producto de un proceso intelectual en el que no media el yo individual del poeta, donde éste desaparece para dar espacio a las palabras. Para Mallarmé la poesía es el resultado de un arduo trabajo con la palabra; Paul Valéry citando una conversación entre Degas y Mallarmé, dice que el poeta francés le responde al pintor: “No es con las ideas, mi querido Degas, con lo que se hacen lo versos.  Es con las palabras[10]. En el otro extremo está el movimiento dadaísta que pretendía desacralizar la institución artística. Para ellos la poesía, entre otras cosas, era obra del azar, como lo muestra un famoso poema de Tristan Tzara: “Tomad un periódico, tomad unas tijeras, recortad después las palabras, metedlas en una bolsa, agitadla...”[11] De este tipo de extremos está alimentado el siglo XX, con poetas y movimientos que rescatan la tradición literaria así como otros que tratan de destruirla.  Hugo Friedrich nos da un claro ejemplo de estas oposiciones cuando afirma que para Paul Valéry: “el poema debe ser una fiesta del intelecto”[12], y para André Breton: “el poema debe ser la derrota del intelecto”[13]. Los poetas venideros y representativos del siglo XX oscilarán entre estas dos perspectivas, pero esto no quiere decir que sean posiciones incompatibles.

Para Alejandra Pizarnik, el poema, la creación poética, está más cerca del misterio, de una indefinible voz que dicta los poemas, ya que es esa voz la que le otorga a la palabra la fuerza poética: “...llegado el instante de escribir un poema, no soy más que una humilde muchacha desnuda que espera que lo Otro le dicte palabras bellas y significativas, con suficiente poder como para izar pobres tribulaciones y para dar validez a lo que de otra manera serían desvaríos”[14].  Este Otro lugar de donde es dictado el poema no tiene una determinación fija, ya sea dentro de la conciencia o del inconsciente del poeta o de una realidad invisible para el poeta, pero estas palabras recuerdan a los vates clásicos, quienes invocaba a la musa para que les dictara sus versos y ser ellos entes mediadores en sus obras.  También estas palabras de Pizarnik nos trae ecos del Surrealismo, de la escritura automática, en la que el escritor es ajeno a lo que escribe, como lo expresa André Breton en el primer manifiesto surrealista, cuando plantea un juicio a un posible escritor que es acusado de inmoral por su obra, siendo ésta resultado del método surrealista, “en su defensa se limita a proclamar que él no se considera autor del libro en cuestión, ya que éste tan sólo puede considerarse como una producción surrealista que excluye todo género de consideraciones acerca del mérito o demérito de quien lo firma, ya que el firmante no ha hecho más que copiar un documento, sin expresar sus opiniones y que es tan ajeno a la obra nefasta cual puede serlo el mismísimo presidente del tribunal que lo juzga”[15].  De esta forma el proceso creador se asemeja al sueño, a un estado alejado de la realidad, donde el poeta no es el dueño de su mente, sino que ésta se encuentra separada del sujeto en sí.

Pizarnik se aleja del Surrealismo cuando plantea que luego de aparecido el poema, éste debe ser trabajado, debe pasar por un proceso consciente de correcciones, de limpieza, de hacer que esa materia primigenia se acerque más a los deseos del poeta, que esa voz que le habló inicialmente se transforme en la voz de Alejandra y  en el dolor que la habita. 

Otro rasgo importante en el proceso creador de Pizarnik es que éste no está mediado por la sociedad ni las circunstancias históricas. Digamos que el germen del poema surge de la confluencia de las circunstancias personales y emotivas del poeta, que en un momento dado entran en armonía. En cierta forma coinciden para que surja el poema o lo que será la materia prima de un poema: “...sé que cada poema debe ser causado por un absoluto escándalo en la sangre.  No se puede escribir con la imaginación sola o con el intelecto solo; es menester que la infancia y el sexo y el corazón y los grandes miedos y las ideas y la sed y de nuevo el miedo trabajen al unísono mientras yo me inclino hacia la hoja, mientras yo me despeño en el papel e intento nombrar y nombrarme”[16]

Pero de dónde proviene ese germen primario que da origen al poema, de qué materia está hecho y qué lo hace brotar, no es algo que Pizarnik defina directamente. Lo que sí es explícito en ella es el trabajo sobre el lenguaje que requiere el poema, el volcarse sobre la hoja, sobre la materia primigenia para sacar a la luz al poema.

Tal vez lo más seductor y tierno en Alejandra es su proceso de composición, porque es muy lúdico. Tiene alguna similitud con el poema de Tristan Tzara descrito antes. Pizarnik afirma haber inventado una máquina de escribir poemas. Aunque tales palabras eleven nuestra imaginación, el invento es más sencillo de lo que creemos: “perfeccioné una máquina de escribir poemas que inventé a los dieciocho años. Máquina que no es maquinal sino que permite tratar al poema como si fuera un cuadro”[17].  Este tratar el poema como un cuadro nos remite a la plasticidad del poema, al poema como un objeto sobre el cual se trabaja. Nos lleva a la idea del poema como cosa, permite un alejamiento del poema, crea una distancia entre el poema y su autor.

La máquina nada maquinal de escribir poemas de Pizarnik consiste en lo siguiente: “adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo, cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber aún su nombre.  Entonces, a la espera de la deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual. (agrego que mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio privilegiado)”[18].  Esta forma de escribir poemas es propia de Pizarnik y de su obra, ya que sus poemas son cortos y se despliegan en la página, como veremos:
  
AMANTES

Una flor
no lejos de la noche
mi cuerpo mudo
se abre
a la delicada urgencia del rocío.

El poema se presta para este tipo de experimentos, ya que dada su brevedad permite el juego con las posibles combinaciones de las palabras no perdiendo la plasticidad de todo el texto, ya que se tiene a la vista la totalidad del poema.

En Pizarnik, el poema, como producto de una voz, es ajeno al poeta, por eso afirma que: “escribo contra el frío y el miedo. En vano: algo me acecha. Alguien me expulsa de mí. (...) quedan algunos poemas como huesos de muerto. Poemas que no entiendo, que labro y modifico en mis noches de miedo”[19], y es esa voz la que deslumbra al poeta porque después de todo ese proceso creador y del juego de la composición afirma que se sorprende al encontrar poemas terminados.

Para Alejandra la música de las palabras es la detonante de la poesía.  Pizarnik afirma que lee y compra libros para: “coleccionar palabras, prenderlas en mí como si ellas fueran harapos y yo un clavo, dejarlas en mi inconsciente como quien no quiere la cosa, y despertar, en la mañana espantosa, para encontrar a mi lado un poema ya hecho”[20].  Esta forma de coleccionar palabras es un dejarse llevar por su música más que por su significado, es tratar de hallar en las palabras sus sentidos ocultos, sus posibilidades interpretativas, develar el misterio con que llegaron al mundo, ser en cierta forma, el oficiante de un rito que detonara su significado. 



FUNCIÓN DE LA POESÍA Y LA RELACIÓN ENTRE POESÍA Y SOCIEDAD EN  ALEJANDRA PIZARNIK.

Dice Rafael Gutiérrez Girardot que el artista ante esta sociedad que lo rechaza y lo aparta, “reaccionó con un gesto romántico. Rechazó la sociedad burguesa que lo marginaba y al mismo tiempo reflexionó frente a su situación en esa sociedad que, por paradójico que parezca, le deparó no solamente la libertad artística, sino también la posibilidad de nuevas y complejas experiencias”[21].  Ya que en la sociedad moderna no se considera la escritura de poesía como una profesión, ya que es casi imposible vivir de ello, porque el mundo actual está dominado por la premisa el tiempo es oro, de allí que se percibe la poesía como una actividad inoficiosa, producto del ocio del poeta.  Ante esta situación cabe hacer una pregunta, que si bien nace con Hölderlin y su usada afirmación “Para qué poetas en tiempos aciagos”, ahora nos preguntamos, ¿qué papel desempeñan los poetas en la sociedad moderna? ¿Para qué un poeta y para qué la poesía en tiempos utilitarios? ¿Cuales son los deberes y derechos del poeta y de la poesía para con su sociedad?  A todos estos interrogantes se enfrentó Alejandra Pizarnik, siempre en sus respuestas y en su obra  tratando de desligar la poesía como una forma de transmitir conocimientos, valores religiosos o políticos, que era lo característico en la poesía latinoamericana del siglo XIX e inicios del XX, ya que muchos poetas veían en la poesía una función comunicativa.

Para hablar de la relación entre poesía y sociedad, nos acercaremos a la relación vida y poesía o vida y arte. Lo que nos recuerda a grandes poetas que por entregarse a su obra, por sus búsquedas con la palabra descuidaron sus vidas, como el caso de Verlaine o de Poe, quienes al no poder conciliar con su tiempo fueron llevados a la humillación y al rechazo social. Alejandra Pizarnik nos recuerda a algunos de estos artistas y su malograda vida: “aquella afirmación de Holderlin, de que la poesía es un juego peligroso, tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautreamont, la vida y la obra de Artaud... Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado ―o querido anular― la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida”[22]. Pizarnik plantea como característica entre estos autores el rechazo que sufrieron socialmente y que, después de muertos, no importa qué tan viles hayan sido sus vidas, la sociedad termina por aceptarlos y por hacer de sus obras modelos a seguir y valores artísticos de un país o de una sociedad determinada, sus rupturas formales se convierten en convenciones dentro de una tradición. Es como afirmar que todas estas rupturas tienen su fin cuando la sociedad las acepta y las hace parte de su historia y de su tradición, sin que se presente un verdadero acercamiento entre el artista y su sociedad.

Para Alejandra Pizarnik, el compromiso que puede tener un escritor se da con su obra, más que a partir de una relación directa con su tiempo. Para ella es importante el hecho de que la poesía no sea considerada una actividad productiva como tal, porque en su soledad y su aislamiento en su apartamento en Buenos Aires, Alejandra reflexiona al respecto:  “tampoco es posible hacer solamente poemas. En cambio sí es posible pintar todo el día o escribir novelas. Tal vez el mito del poeta que sufre, cuyos ‘únicos instrumentos son la humillación y la angustia’ viene de esta imposibilidad de hallar un ritmo de creación,  una continuidad, un hacer día a día”[23]. Para Alejandra, lo fundamental en la poesía es el conocimiento del poeta de sí mismo, el volcarse sobre su subjetividad para crear poemas que tengan eco en los lectores.

Para Pizarnik la función de la poesía en la sociedad moderna sería, en cierta forma, terapéutica.  El poema narra el dolor o la angustia que se siente, porque el poeta puede expresar las sensaciones y puede, al nombrarlas, ser consciente de ellas; de esta forma al ser leídas, el lector puede aprehenderlas, conocerlas y hacer que la sensación desparezca.  Pizarnik narra en su diario un suceso por el cual cree en esta especie de catarsis: “¿Cómo escribir lo que me contó K. durante tantas horas?  Cuando leyó un poema mío (muy doloroso) me dijo que se sintió mejor, que mi poema fue como un bálsamo para ella.  Y yo pensé que tal vez la poesía sirve para esto, para que en una noche lluviosa y helada alguien vea escrito en unas líneas su confusión inenarrable y su dolor”[24]

Más adelante Pizarnik profundiza en tales afirmaciones cuando al referirse a la obra de Henri Michaux y la relación que ésta tiene con sus lectores. Ya que —para Alejandra— la obra de Michaux aparte de brindar placer estético, produce toda una limpieza y una purificación para quienes se acercan a ella: “¿No se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta? Michaux lo viene demostrando mejor que ninguno... Sus poemas no son solamente testimonios de la mejor poesía de nuestro siglo, sino también ejercicios de liberación y modos de conocimiento.  Y lo extraordinario es que, al ser tentativas individuales del hombre Michaux para exorcizar sus propios sufrimientos y sus propias obsesiones, ayudan y consuelan más al lector que tantos otros colmados de bondadosos sentimientos de fraternidad humana”[25].  De esta forma tendría la poesía una función y un acercamiento a la sociedad como tal, con un sentido específico y con una función específica que vendría a darle un lugar prestigioso en el mundo, ya que no sólo liberaría al escritor de sus dolencias espirituales, sino que también purificaría al lector; pero lastimosamente Pizarnik parece ser ajena a este proceso purificador, ya que la lectura de poesía y la escritura de poesía, no la libera de sus traumas u obsesiones: “¿La poesía me ayuda? No. Ni escribirla ni leerla. Es esto lo que no quieres decirte desde hace años. Claro. La poesía produce una soledad tan bella... la verdad es otra: no hay que escribir”[26].

Pizarnik se centra en su problema individual, de ella como poeta y ser humano. A partir de sus angustias y de sus miedos, ella dice escribir para que no suceda lo que teme, para que sus miedos no se materialicen, es ambivalente en cuanto a este efecto catártico del poema, espera una revelación, una cura para su angustia a través de la palabra, pero la angustia regresa y con ella sus miedos: “Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos”[27].   Este acercamiento a la poesía nos recuerda al poeta irlandés Seamus Heaney, quien, en su ensayo El curioso caso de Nerón, el coñac  de Chéjov y un aldabón afirma algo similar. Dice Heaney que la escritura de los ensayos le han ayudado “a mitigar este dolor y, en cualquier caso, a verificar algo en lo que creo: que la poesía tiene un poder redentor tan elevado, y seguramente tan ilusorio, como el amor”[28].

Para Pizarnik hay un abismo entre la poesía y la sociedad, presente ante todo por no tener ésta una función determinada. Pizarnik  se refugia en sí misma para huir de su tiempo, no hace de su poesía materia de promoción política o religiosa. Para ella la poesía sigue teniendo principios sagrados. A pesar de los intentos del hombre por desacralizarla, mantiene ella su elevada esencia y su camino exigente para asirla y mantenerla como compañera de viaje.

Lastimosamente la mañana del 25 de septiembre de 1972, una dosis intencional de barbitúricos le tranquilizó el espíritu para siempre. Días antes en su diario escribió “Dediqué mi vida a la poesía y ahora descubro que la poesía no le importa a nadie”.




[1] Gaitán Durán, Jorge. Obra literaria. Poesía y prosa. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá. 1975. Pg. 15-16.
[2]  Pizarnik Alejandra.  Prosa completa.  Editorial Lumen.  España. 2002. Pg. 199.
[3] Pizarnik Alejandra. Diarios.  Editorial Lumen.  España.  2003. Pg 79.
[4] Ibid. Pg. 232.
[5] Pizarnik Alejandra. Obra completa. Editorial Árbol de Diana. Colombia. 2000. Pg. 43.
[6] Ibid. Pg. 156.
[7] Internet.
[8] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Pg. 153.
[9] Correspondencia. Pg. 50 – 51.
[10] Valéry Paul. Teoría poética y estética. Visor. Madrid. 1998.  Pg.  83.
[11] Raymond Marcel. De Baudelaire al surrealismo. Fondo de Cultura Económica. México. 2002. Pg. 237.
[12] Friedrich Hugo, La estructura de la lírica moderna. Seix Barral. Barcelona. 1974. Pg. 186.
[13] Ibid. Pg. 186.
[14] Op. Cit. Alejandra Pizarnik.  Diarios.  Pg. 80 - 1957
[15] Micheli Mario de. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza. Madrid. 1993. Pg. 350.
[16] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Diario. Pg. 91 –1957.
[17] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Diario. Pg. 238 - 1962
[18] Pizarnik Alejandra. Correspondencia. Lumen. Barcelona. 2001. Pg. 57.
[19] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Diario. Pg. 301- 1962.
[20] Ibid. Pg. 198 - 1961
[21] Gutiérrez Girardot Rafael.  Modernismo.  Supuestos Históricos y Culturales.  Universidad Externado de Colombia – Fondo de Cultura Económica.  Bogota.  1987. Pg. 54.
[22] Op. Cit. Pizarnik Alejandra.  Prosa completa.  Pg. 269. (1965)
[23] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Correspondencia. Pg. 53.
[24] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Diarios.  Pg 302. (1962)
[25] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Prosa Completa. Pg. 207. (1964)
[26] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Diarios. Pg. 319. (1963)
[27] Op. Cit. Pizarnik Alejandra. Prosa completa. Pg. 312. (1972)
[28] Heaney Seamus. De la emoción a las palabras. Anagrama. Barcelona. 1996. Pg. 156.

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